Nötigungen der eigenen Phantasie

Matthias Politycki, In Ihrem Essay „Neue Äußerlichkeit“ vom Mai 1998 haben Sie, um das Selektionsprinzip des Literaturmarktes  zu beschreiben, eine Analogie zur Soziobiologie hergestellt. Wie genau ist das zu verstehen?

Die Soziobiologie arbeitet ja mit der Vorstellung, daß die Gene egoistisch gegeneinander kämpfen, schon innerhalb des Individuums. Was aufs Gegenteil dessen hinausläuft, das uns jemand wie Lorenz hat erzählen wollen, nämlich: daß die Art zusammenhält, daß also einzelne Tiere einer Herde oder Horde miteinander arbeiten. Dem ist erstens nicht so, und zweitens ist es nicht mal innerhalb des einzelnen Individuums so, jedenfalls wenn man Richard Dawkins glaubt. Der hat der Theorie des egoistischen Gens eine Theorie des egoistischen Mems an die Seite gestellt: Sie besagt, daß jede einzelne kleinste Äußerung eine geistige Einheit ist, die sich durchsetzen muß gegen andere geistige Einheiten. Auch im Bereich der Kultur, der Literatur - jedes gute Buch tritt gegen hunderttausend schlechte Bücher an, muß sich durchsetzten als eine Entität, und oft gelingt es ja auch nicht.

Was ist denn dann der Gradmesser, ob es gelungen ist oder nicht?

Der Gradmesser des Gelingens?  Das ist eine schwierige Frage. Ein Buch ist zunächst mal Form. Also wäre die stilistisch gelungene Bearbeitung eines Themas schon mal der erste Punkt. Andererseits gibt es natürlich auch Autoren, die auf dieser Ebene vielleicht zuviel des Guten versuchen, ich glaube, früher war ich selber einer von denen. Ich meine die sogenannte „Experimentelle Literatur“, die ein Thema oft nur zum Anlaß nimmt, die eigene Virtuosität zu demonstrieren oder jedenfalls etwas Formelles, Stilistisches so stark in den Vordergrund zu stellen, daß die Inhalte manchmal ganz verloren gehen. Idealerweise müßte das Verhältnis „Form geteilt durch Inhalt“ pro Seite auf einen Nenner von Eins kommen. Adäquatheit wäre ein möglicher Gradmesser, aber es ist sehr schwierig, ihn anzuwenden, weil ja jeder mit unterschiedlichen Leseinteressen unterschiedlich gewichtet. Ich glaube, es ist sehr viel leichter zu sagen, was mißlungen ist, da könnten wir den Finger sofort drauflegen. Aber daß ein Buch gelungen ist – das zu beweisen ist sehr, sehr schwer.

Jetzt hat ja jeder Text, der irgendwann mal niedergeschrieben und gedruckt worden ist, eine Form. Was unterscheidet eine gelungene literarische Form von einer nicht gelungenen?

Ich habe während des Germanistikstudiums an der Uni leider überhaupt nichts darüber gehört, dort wird Exegese betrieben und womöglich Exegese der Exegese. Meiner Meinung nach gibt es nur eine einzige integere Fraktion, die sich von Anfang an der Wertungsfrage stellt, und das sind die Lektorate. Die müssen dieser Frage immer wieder aufs Neue nachgehen, bei jedem Manuskript, und sie müssen es vor allen Dingen auch egoistisch tun, denn sie stehen für einen Verlag, für sein Programm und nicht zuletzt für sein finanzielles Wohlergehen. Für Lektoren ist die Wertungsfrage also nicht bloß etwas, das sich im Verlauf einer Rezension stellt oder ganz am Ende einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Texten, für Lektoren hängt an solchen Fragen Wohl und Wehe ihres Verlages. In den Lektoraten gibt es denn auch ein Minimal-Instrumentarium, mit dem man, zumindest ex negativo, Texte beurteilen kann: schiefe Metaphern, fehlendes Aufgreifen loser Erzählstränge, Überinstrumentalisierung stilistischer Art, Unterinstrumentalisierung, Stilbruch, Perspektivenbruch.
All das könnte natürlich auch eine bewußt gewählte „Masche“ eines Autors sein, aber wenn es nur vereinzelt auftritt, dann ist es einfach ein handwerkliches Defizit. Insofern sind Stilfragen oft Handwerksfragen und nur zu zehn Prozent Genialitätsfragen. So nähert man sich in den Lektoraten einer Wertung an, aber, wie gesagt, es ist sehr viel leichter, das Schlechte auszusondern als das Gute zu benennen. Positive Eigenschaften eines Textes wären für mich: rhythmisierte Sprache, Stimmigkeit der Bilder, auch das Spiel mit Motiven, Leitmotivstrukturen, das Verfügen über einen großen Reichtum an Sprache, vom Slang bis hin zu mittelhochdeutschen Sprachwurzeln, die Vorliebe für den Duden in all seinen Ausformungen - fallweises Schöpfen aus diesen ganzen Ebenen ist mir wichtig. Aber als Autor bin ich hier parteiisch,  diese Kriterien müssen nicht zwingend für einen anderen Autor gelten.

Wie kommt es dann, daß plötzlich die Literatur, die über viele Jahre, vielleicht  sogar Jahrzehnte den Inbegriff von hoher Literatur geprägt hat, ihren Status als große Kunst unserer Zeit eingebüßt hat?

Wir hatten es bis in die Mitte der Neunziger mit einer Dominanz der Altvorderen zu tun, die sich zum Teil ziemlich massiv auf den Polstern ihrer Verdienste ausgeruht haben. Ich rede nicht von Ernst Augustin oder Ror Wolf oder Rühmkorf oder Gernhardt, das sind für mich großartige Autoren, gegen die hatte ich nie was, im Gegenteil: die liebe ich, und die gehören für mich fest zur deutschen Literatur. Andere aber, und da würde ich schon bei Grass anfangen und bei Martin Walser noch lange nicht aufhören, haben sich ab einem gewissen Punkt nur noch selbst repliziert. Sie hatten sehr früh Erfolg und, wie Gottfried Benn sagt, das ist in der Regel tödlich. Eigentlich ist der späte Erfolg kennzeichnend für eine insgesamt erfolgreiche literarische Karriere; wenn man zu früh Anerkennung findet, läuft man Gefahr, sich damit zu begnügen, vor allen Dingen stilistisch.
Die deutsche Literatur hatte sich irgendwann in den 80ern, meiner Meinung nach, vor allem in ihrem Betroffenheitsgestus, in ihrer „neuen Innerlichkeit“ als allerletztem Ausläufer einer 68er-Kultur, zu stark nur noch um sich selbst gekümmert. In diese Lücke hinein sind die Amerikaner mit Ihren Creative Writing-Produkten sehr erfolgreich plaziert worden. Anfang der 90er Jahre war die deutsche Literatur deswegen verkaufstechnisch bis auf wenige Ausnahmen tot. Dagegen mußte das gemeine Menschen- und Literaturverständnis irgendwann mal rebellieren, und das ist ja auch passiert. Ich glaube, allein mit dem Signal: „So jedenfalls wollen wir nicht mehr schreiben!“ ist schon etwas Neues entstanden. Aber was wollen wir denn eigentlich? Wir wollen, jeder auf seine Weise, eine primär literarische (und nicht etwa politische) Literatur, die bestimmt nicht auf die plakativen Formeln „Vergnügen“ oder „Rückkehr des Erzählens“ reduzierbar ist, wie es in diesen Debatten oft geschah. Aber man muß halt oft erst mal die Eckpfeiler einschlagen, um hinterher dann die Feinheiten zu klären.

Sie haben eben, im Zusammenhang mit den Verlagen, den Begriff Erfolg mehr oder weniger deutlich definiert als auch einen wirtschaftlichen Erfolg. Der Markt an sich kennt ja den Gradmesser des Erfolgs, aber das ist doch nicht der Erfolg, den Sie meinen. Wenn es nur um Auflagenhöhen ginge, dann wären ja die Popliteraten eine Zeitlang sehr erfolgreich gewesen!

Nein. Ich spreche übrigens als jemand, der die ersten zehn Jahre seines literarischen Lebens ohne jeden Erfolg dieser Art geschrieben und trotzdem dabei nichts vermißt hat. Ich bin kein Bestsellerautor, eher dessen Gegenteil, und nur durch eine glückliche Fügung mit dem „Weiberroman“ dazu gemacht worden. Natürlich habe ich nichts dagegen, aber ich werde doch einen Teufel tun und jetzt versuchen, bestsellermäßig zu schreiben. Zwar wüßte ich in etwa, wie das geht - ich habe die einschlägigen Lehrbücher gelesen, und einige der Techniken sind ja auch ganz witzig. Aber so entsteht keine Literatur. Literatur entsteht durch eine Primärvision und durch das jahrelange Abarbeiten derselben. Im Glücksfall kommt dabei ein Buch heraus, das wenigstens annähernd an diese Primärvision heranreicht. Ganz reicht es nie daran heran, die Vision eines Buches ist immer viel schöner und besser als das Buch selbst. Eigentlich ist es recht kränkend, daß man zu schwach ist, seine eigenen Bücher so zu schreiben, wie man sie gerne hätte. Im Vergleich dazu sind Verkaufszahlen sekundär. Wichtig allerdings ist, von Lesern entdeckt zu werden als jemand, der - in seinen Büchern - mit dem Leben dieser Leser etwas zu tun hat.
Ein paarmal ist es mir sogar passiert, daß jemand zu sagte: „Hey, dieses Buch hat mein Leben verändert.“ Oder jemand hat einfach stand nur mit dem vollkommen zerlesenen Buch vor mir und sagte: „Wichtiges Buch, wichtiges Buch!“. Das sind die Momente, in denen man wirklich glücklich ist. Und man schreibt auch dafür, daß man immer mal wieder solche Einzelne trifft. Verkaufszahlen dagegen, reine Quantitäten, werden ja durch Werbebudgets und durch PR-Maßnahmen in den Medien vorfabriziert. Das interessiert mich nur am Rande.

Bevor wir noch mal auf die Art und Weise zurückkommen wie Sie selber Ihre Bücher schreiben, interessiert mich eine ganz andere Frage. Sie sind studierter und promovierter Literaturwissenschaftler. Wenn man auf der einen Seite selber künstlerisch tätiger Autor ist und auf der anderen Seite den Literaturbetrieb kritisch reflektiert und auch durch Aufsätze immer wieder kommentiert, begibt man sich dadurch nicht in einen inneren Konflikt, in einen Zwiespalt?

Ganz im Gegenteil: Nur weil ich Germanistik studiert habe, habe ich zumindest ansatzweise unsere vielfältigen Traditionen kennengelernt. Natürlich verliert man dabei die Naivität. Man darf nicht mehr glauben, daß man vollkommen alleine dasteht, sobald man sein erstes Buch geschrieben hat. Aber das ist, meiner Meinung nach, eher beruhigend. Auch daß viele Leute schon in ähnliche Richtungen gedacht und oft weiter gedacht haben als man selber, finde ich nicht bedauernswert.
Ich hänge nicht der Vorstellung vom Originalgenie an, sondern im Gegenteil: Wir stehen in einer Kette von Traditionen, die wir immer nur millimeterweise fortschreiben können. Aber rückblickend betrachtet, haben es andere genauso gehalten, und aus der Summe der Millimeter wird dann ein Zentimeter und irgendwann auch ein Meter. Mehr ist uns nicht beschieden, und jeder, der da naiv herangeht und den einen Meter ganz allein zu schaffen glaubt, der bleibt eben auch naiv. Insofern ergänzen sich die beiden Sphären, das Heraustreten und Betrachten, wie Literaturgeschichte funktioniert, und das Selber-Schreiben.
Es ist im übrigen wichtig, daß nicht nur Kritiker über Literatur reden, sondern auch ein paar Autoren, sonst verschieben sich die Koordinaten vollends weg vom kreativen Ansatz, wie man ein Buch beurteilen kann, hin zu einem rein klugen, rezeptiven: Die Kritik stöhnt ja mittlerweile sogar über sich selbst, und vor der Flut an anbrandenden Neuerscheinungen weiß sie tatsächlich oft nicht die treffendsten Urteile zu geben. Umso wichtiger finde ich, daß Autoren sowohl miteinander als auch mit Kritikern reden, so daß unser Selbstverständnis von Literatur auf beiden Seiten vorangebracht wird.

Wenn man sich als Künstler, egal ob Literat, Maler, Bildhauer, Komponist, kunstwissenschaftlich mit der Materie auseinandergesetzt hat, mit der man sich selbst schöpferisch umgibt, trägt man praktisch die gesamte Last der Tradition ständig mit sich herum. Ist die künstlerische Arbeit dann nicht letzten Endes so stark mit Skrupeln behaftet, dass man kaum zwei Sätze hintereinander flüssig zu Papier bringt?

Man muß zwei Autorentypen unterscheiden: Einen, der seinem Wesen nach Philologe ist und trotzdem Bücher schreibt, und einen anderen, der primär Bücher schreibt und sich aufgrund einer stützenden Sekundärtugend, sei es durch ein Studium beflügelt, sei es durch ein privates Interesse, auch für germanistische Fragestellungen interessiert. Ich gehöre zweifelsohne zum zweiten Typus, wollte ja nie etwas anderes als Bücher-Schreiben. Deswegen ist eine Erstniederschrift für mich auch nichts Reflektiertes, sondern etwas Rauschhaftes,  erst danach greift auch bei mir eine Art Reflexivität. Am Ende brauche ich manchmal zwölf oder fünfzehn Fassungen, um vor lauter Skrupeln, die mir die Literaturgeschichte dann andient, überhaupt noch an Land zu kommen.
Das Wichtige ist allerdings, daß ich auch in dieser Phase der Korrekturen weiß, wo ich stehe, und daß ich nicht die eine Perspektive mit der anderen verwechsele und vermische. Alles, was ich essayistisch, im Gespräch oder auch nur nachdenkenderweise in mir oder mit mir herumwälze, das weiß ich, fällt unter Sekundär- oder vielleicht auch Tertiärtugend. Es ist nicht das, was mein Leben im Wesen ausmacht. Nur diesem Wesentlichen, dem Schreiben von Romanen, Gedichten oder sonst-was, liefere ich mich erst einmal auf völlig irrationale Weise aus, und wenn sich so etwas wie ein schöpferischer Impuls einstellt, dann sind das die höchsten Glücks-, aber auch Qualmomente. Denen gebe ich mich mit Haut und Haar hin, und dabei denke ich an überhaupt nichts, was mir irgendeine Sekundärtugend noch zusätzlich einflüstern könnte - ich würde das sonst gar nicht überleben.

Sie haben sich auf der Grundlage Ihrer Lektüre des Buches „Zaungäste“ von Reinhard Mohr mit der Generation der 78er sehr intensiv auseinandergesetzt. Sie haben dabei eine Lücke in der Chronologie der Literaturgeschichte ausgemacht und füllen diese Lücke jetzt selber mit aus. Wie grenzt sich die Literatur  der 78er ab, einerseits gegen die 68er, anderseits aber auch gegen das, was im Moment bei den jüngeren Literaten en vogue ist? Ist das ein neues Selbstbewußtsein einer Generation, die lange gedeckelt worden ist vom Lauf der Geschichte?

Man sollte meinen, vor dem Buch von Reinhard Mohr wären wir gar nicht auf der Welt gewesen - wir, das ist in etwa die Generation der zwischen ‘52 und ‘62 Geborenen, sagt Mohr. Aber ich glaube, der Begriff der 78er ist nach unten offen, es gibt auch viele Jüngere und sogar Viel-Jüngere, die sich dadurch angesprochen fühlen. Das Wichtige ist ja die Abgrenzung gegenüber den 68ern. - Ja, was ist da anders? Da gibt es zunächst mal Autoren wie Georg Klein, Jens Sparschuh oder Burkhard Spinnen, denen ich mich sehr verbunden fühle. Es macht mir Spaß, Ihre Bücher zu lesen, während es mir bei manchen Älteren eben keinen Spaß gemacht hat, bei Handke, zum Beispiel, oder bei Botho Strauss. Vielleicht liegt es, ganz subjektiv, daran, daß andere Welten darin verarbeitet werden, weil wir eben auch in einer anderen Welt als sie groß geworden sind?
Die Abgrenzung der beiden Generationen ist schwierig, aber gerade deshalb so wichtig. Für uns war es nicht mehr zwingend notwendig, uns in erster Linie gesellschaftskritisch zu begreifen und zu verhalten und uns in diesem Sinne auch möglichst ständig zu äußern, wir waren sehr viel spielerischer drauf. Wir wußten, es gab diese starke Überidentifikation mit politischen Fragen bei den Älteren, die man auch von uns erwartete, und wir sind, teilweise aus einem Fluchtimpuls heraus, teilweise aus Desinteresse, in privatere Nischen abgetaucht, haben dort durchaus auch politisch diskutiert, in den berühmten WG-Zirkeln, aber eben nicht mehr auf den Vollversammlungen. Dadurch haben wir uns allerdings auch nicht mehr solidarisiert: Jeder wurde sein eigener Herr, der sich mit anderen gestritten hat und nur fallweise verbündet, und das zeichnet uns ja bis heute aus: extremer Individualismus. Wir haben kein Forum, wir haben kaum einen kleinsten gemeinsamen Konsens, den wir vertreten, und genau das ist die Basis, auf der auch wieder Literatur entstehen kann: Weil sie also nicht unbedingt gesellschaftsrelevant werden muß, sind wieder alle Wege offen.
Es gibt in dieser Generation keine Vordenker, und deshalb gibt es auch keine Nachdenker. Sondern ein breites Feld an Autoren, die sehr unterschiedlich schreiben. Eben das ist das Schwierige an der Definition der Generation, daß ausgerechnet ihre Unterschiedlichkeit das Gemeinsame ist, im Gegensatz zu der scheinbaren Homogenität, die man beim Begriff „68er“ assoziiert.
Was uns dagegen von den Jüngeren unterscheidet ist, daß wir selbstverständlich noch mit dem Gedankengut der 68er vollgesogen sind. Gott sei Dank, meine ich. Ein Schriftsteller muß eine Moral haben, ein Schriftsteller muß einen Standpunkt haben, der jenseits seiner Bücher auch spürbar ist. Es ist ja ein Privileg, das Schriftsteller-Sein, da muß man auch mal das Maul aufreißen, wenn man glaubt, es läuft was schief. Ein Schriftsteller muß auch politisch denken, das schon, er muß es aber nicht mehr in jedem seiner Texte tun. Das wäre wohl, am kürzesten gesagt, der Unterschied zu den 68ern wie auch zur 89er-Generation. Vieles an den 89er-Popliteraten erscheint uns Älteren so, als ob da zumindest eine Zeit lang der Fun-Charakter und die Labels der Markenwelten dominant waren. Wenn ich allerdings andere jüngere Autoren angucke wie Jenny Erpenbeck oder Juli Zeh oder auch Malin Schwerdtfeger – dann ist das überhaupt keine Popliteratur, dann ist das einfach mehr oder weniger gute Literatur. Mit der will ich was zu tun haben, und davon braucht man sich nicht künstlich abzugrenzen. Das ist ja das Schöne, daß wir vielleicht für diese jetzt breit vorhandene Literatur in den Kämpfen der 90er Jahre die Tür aufgestoßen haben.

Was sind denn die großen Themen der 78er in der Literatur?

Ich glaube, für die 78er ist Alltagskultur ein Thema. Kleinigkeiten, die sich für uns zum Beispiel in der Veränderung von Jeansmarken oder Rocksongs dokumentiert haben, sind da ebenso wichtig wie der Wechsel von einem Bundeskanzler zum nächsten. Es gibt ein Leben diesseits der großen politischen Fragen! Weiterhin glaube ich, und das ist vielleicht noch wichtiger, daß wir die Ironie zurückgeholt haben in die Literatur, also das Verfügen über eine Metaebene, das sich nicht auffressen läßt von irgendwelchen Themen. Man mag das als das spielerische Moment manchmal belächeln, und in der Tat sind wir dadurch nicht so stoßrichtungskräftig, aber dafür haben wir doch eine andere Lässigkeit im Umgang mit Themen und auch mit unseresgleichen. Wenn sich mehrere Vertreter dieser Altersklasse treffen, und das beginnt ja jetzt so langsam, dann ist auf eine sehr disziplinierte Weise ein kontroverses Gespräch möglich, in dessen Verlauf trotzdem immer wieder auch heftig gelacht wird. Keiner käme dabei auf den Gedanken, sich moralisch zu entrüsten, weil irgend etwas gedacht wird. Da wird erst mal alles gedacht, die absurdesten ketzerischsten Thesen, und aus dieser Melange entsteht mitunter das Neue. Es ist vielleicht der Modus selbst, der diese Generation am ehesten kennzeichnet, das Wie. Nicht so sehr das Was, daß sie etwa ganz neue Themen einbringt, eher entdeckt sie die alten auf andere Weise neu. Ganz klassische Menschheitsthemen: Liebe, Tod, Vergänglichkeit.

Wenn Sie den Begriff „Ironie“ so ins Zentrum rücken, dann fühle ich mich an Rezensionen zur sogenannten Popliteratur erinnert, in denen man wieder Thesen lesen kann wie: „Die Ironie ist vorbei, die Ironie ist überwunden.“ Wie schützt sich denn die Literatur, von der wir hier reden, dagegen, als zeitgeistig abgetan zu werden und von der nächsten Welle überrollt zu werden?

Was wir jetzt erleben, also sozusagen die verordnete neue Ernsthaftigkeit der Gegenwartsliteratur, ausgehend von den Anschlägen am 11. September letzten Jahres und dem Satz: „Nichts mehr wird so sein wie zuvor“, das ist im Grunde auch ein Fundamentalismus. Natürlich waren die Anschläge schrecklich, und natürlich weiß ich ganz genau, wo ich politisch stehe, aber ich darf mir doch nicht meine literarischen Mittel davon kaputtmachen lassen! Ironie ist durch die Jahrhunderte hinweg ein eminent aufklärerischer Gestus. Nur durch Ironie sprengt man Fundamentalismen aller Art, nicht zuletzt übrigens auch den christlichen Dogmatismus. Voltaire beispielsweise war ein Freigeist, der sich in dieser Hinsicht überhaupt keine Fesseln hat anlegen lassen, ein freier Geist, der durchaus auch ironisch operierte – Ironie ist ja ein Mittel, kein Zweck!
Heutzutage muß man die Ironie nach zwei Seiten verteidigen, einerseits gegen die Plattmacher à la Stefan Raab, die nichts als kalauernd durch die Welt gehen und mit intelligenter Ironie nichts zu tun haben – zum Beispiel auch mit romantischer Ironie, was gäbe es da nicht alles an Zwischenstufen! – man muß sie andererseits verteidigen gegen die Fundamentalisten des Feuilletons, die jetzt ihre Stunde gekommen sehen: „Wir brauchen ernste, gesellschaftskritische Literatur.“ Mein Gott, Ironie ist immer gesellschaftskritisch, allein dadurch, daß sie ein Lächeln und manchmal auch ein Lachen freisetzt über Dinge, die wir sonst nicht aushalten könnten. Sie arbeitet eben ex negativo - bejammert und beklagt die Zustände nicht, sondern macht sich darüber lustig, und das ist mindestens so effizient wie dies dröge,  post-böllsche Wälzen deutscher Weltwichtigkeit. Also, ich warne ausdrücklich davor, daß wir uns dieses Mittel kaputtmachen lassen von einem allerjüngsten Zeitgeist.

Ich würde gerne jetzt noch mal drei Schritte in der Literatur- und Kunstgeschichte zurückgehen. Ich erinnere mich an Ihren Aufsatz „Literatur muß sein wie Rockmusik“. Da gibt es eine Passage, die lautet: „Sollten wir nicht längst schon Abschied genommen haben von jener angeblichen ‚Jugendkultur‘ und folglich ‚erwachsen‘ sein – sprich Hörer klassischer Musik?“ Natürlich verneinen Sie diese Suggestivfrage mit dem Hinweis, daß sie angeödet sind von der klassischen Musik und ihrer „musealen Aufbereitung“. Deshalb meine Frage: Wie ist Ihr Verhältnis zur klassischen Kunst im Allgemeinen, besonders aber zur klassischen Literatur?

Natürlich bin ich von klassischer Literatur, wenn wir den Begriff weitestmöglich nehmen, geprägt. Es fängt schon bei der „Odyssee“ an. Ohne den Periodenfluss der „Odyssee“ wären meine eigenen Texte wahrscheinlich gar nicht entstanden - ich komme von diesem Rhythmus nicht los, den ich als Jugendlicher, ohne ihn zu begreifen, irgendwie subkutan aufgenommen habe. Das war für mich eine regelrechte Droge, dieses Buch: Ich verstand zwar noch nicht mal, was ich daran so toll fand, aber es war einfach der Sound, der mich geprägt hat. Bei anderen Büchern, bei Tristram Shandy zum Beispiel, war es dann wieder die Ironie, das Spielen mit dem Leser usw.
Andererseits glaube ich, daß sich unser heutiger Kulturbegriff aus einer jahrzehnte- oder jahrhundertelangen einseitigen Ausrichtung gelöst hat. Indem man klassische Literatur liebt, muß man nicht gleichzeitig auch klassische Musik lieben – und auch nicht sämtliche Epochen der bildenden Kunst, sozusagen pauschal und a priori, weil sich das so gehört. Wir sampeln uns vielmehr seit zwanzig, dreißig Jahren ein eigenes individualistisches Verständnis von Kultur zurecht. Da wird dann für manchen Donald Duck genauso wichtig wie ein Rembrand, und für mich zumindest viel wichtiger als ein Beuys. Die alten Donald Duck-Hefte sind ja stilprägend gewesen, ähnlich wie heute die wechselnden Benutzeroberflächen: Auch sie sind für uns Heutige ästhetische Phänomene, vor allen Dingen, weil man ihnen täglich ausgesetzt ist. Wie unterschiedlich im Detail die Mac- und die PC-Welt noch immer funktioniert, auch ästhetisch! Das prägt meinen Kulturbegriff mehr als irgendeine Übermalung oder das Verkehrt-herum-Hängen von Bildern. Nur, wenn mich etwas aus dem „klassischen“ Bereich der Kunst auch wirklich fasziniert, picke ich mir das heraus. Keiner hat mehr zwangsläufig die Verpflichtung - wie noch vor wenigen Jahrzehnten der Bildungsbürger -, Stockhausen gut oder wenigstens interessant zu finden. Ich stehe nun mal auf John Lee Hooker, und es hat ein paar Jahre gedauert, bis ich mir eingestehen durfte, daß ich deswegen kein schlechterer Mensch bin.

Glauben Sie, daß diese Denkweise in unserer Generation, dieses Sampling und das selbstverständliche Nebeneinander des für bürgerliche Begriffe Unvereinbaren, eine Veränderung des gesamten Kulturbetriebs mit sich bringt?

Auf jeden Fall, denn es fängt ja schon beim ganz Persönlichen an, beim Freizeitverhalten und bei der Kleidung: Unser neuer Begriff von Kultur beginnt bei der Körperkultur und er ist extrem dehnbar – von der Jeans zum Anzug, von der Eckkneipe zum Edelrestaurant, von Joyce zu Perry Rhodan. Das kann auf Dauer nicht spurlos am gesamten Kulturbegriff vorübergehen. Ich glaube, das Switchen zwischen diesen Ebenen, das vorurteilslose Bewegen von der einen zur anderen, das Hin- und Herpendeln zwischen extrem unterschiedlichen Lebenswelten ist eine Freiheit, die uns durch glückliche Umstände geschenkt wurde, die aber auch eine große Verpflichtung mit sich bringt, nämlich die, diese erlebte Freiheit auch als gestaltete Freiheit, umzusetzen und, sei es in Werken, sei es in Essays, weiterzugeben. Denn nachfolgende Generationen, die unter dem Primat des weltweiten Kampfes gegen den Terrorismus viel „unfreier“ groß werden, kennen diese Freiheit vielleicht nurmehr in Schwundstufe, sie haben ja nicht das Geschenk der goldenen 70er- und 80er-Jahre in die Wiege gelegt bekommen: zwei Jahrzehnte, in denen man auf eine optimistische Weise frei denken konnte, in denen es noch so unfaßbar viel Zukunft gab. -
Selbstverständlich hat das unseren Kulturbegriff schon verändert, und es wird dafür zu sorgen sein, ein Ingredienz der Freiheit auch weiterhin und in jedem Fall zu verteidigen – die Ironie. Eigentlich war das schon immer so, in Krisenzeiten fühlt  sich seit je die Mittelmäßigkeit berufen zu Höherem, und insofern ist es ein alter Hut, was ich hier sage. Aber diesen alten Hut muß man halt auch immer wieder verteidigen gegen die neuen Baseballkappen.

Gehen Sie ins Theater?

Ich komme aus einem theater- und  opernbegeisterten Elternhaus, war dann auch, bedingt  durch mein Studium, Nebenfach Theaterwissenschaft, zwei-, dreimal pro Woche im Theater ... und habe irgendwann die Kurve heraus aus dieser Welt genommen und sehr selten wieder zurück. Ich war kein Gegner des aktuellen Theaters, aber ich hatte mich nach meinem Geschmack ausreichend daran abgearbeitet. Durch das Schreiben eines Librettos habe ich diese Welt dann doch noch einmal und von einer ganz anderen Warte her kennen gelernt. Leider hat das meine Vorurteile eher bekräftigt. Seitdem habe ich diesen Bereich dann wieder komplett ausgeblendet, und ich vermisse bis heute komischerweise nichts.

Was stört Sie an diesen bürgerlichen Kulturinstitutionen?

Es stört mich daran vor allem die ungebremste Egozentrik, die glaubt, aus jedem Text, sei es ein Schiller-, sei es ein griechisches Drama, immer auch irgendwelche tagesaktuellen Bezüge heraus inszenieren zu müssen und mir dadurch immer wieder unter dem Tarnmantel „Hallo, hier kommen jetzt die Räuber von Schiller“ in Wirklichkeit doch nur etwas unterjubelt, was vom Regisseur kommt. Jahrlang bin darauf reingefallen. Am Anfang, als ich die Texte der Stücke noch nicht kannte, glaubte ich natürlich, sie seien wirklich so. Später habe ich feststellen müssen, daß die Texte für einen Regisseur oft nur der Anlaß sind, etwas daraus zu machen, „etwas“, das dem Original angeblich abgeht oder allenfalls darin angelegt ist, beim genauen Hinschauen aber zweit- oder drittrangig ist. Die Lebenszeit ist zu kurz, um sich immer wieder „interessanten“ Sachen auszusetzen, die durch Subventionen künstlich hochgehalten werden; man sucht doch nicht das Interessante, sondern das Schöne, oder?
Zum Teil allerdings treibt der Betrieb im Verborgenen dann doch die schönsten Blüten, und da gehe ich auch hin: zum Straßentheater zum Beispiel, auch in außereuropäischen Ländern. Wenn ich da mal in eine laufende Aufführung hinein gerate, auch wenn ich die Worte gar nicht verstehe, bin ich oft fasziniert. Theater wird, Gott sei Dank, nicht tot zu kriegen sein, aber von diesen bedeutungsschwanger aufgeheizten Inszenierungen – Regietheater, wie es ab einem gewissen Punkt hieß – bin ich nicht überzeugt, und da halte ich mich dann eben eine Weile zurück.
Manche Künste, glaube ich, haben erst dann wieder eine wirkliche Zukunft, wenn sie nicht mehr am Tropf der Steuerzahler hängen dürfen, sondern wenn sie zusehen müssen, daß Sie sich selbst finanzieren. So wie zu Shakespeares Zeiten, als man mit dem Hut herumging, weil man in der Tat für nichts weniger als für‘s Überleben spielte. Da trennt sich dann sehr schnell die Spreu vom Weizen, auch im Unguten: Wenn man das Theater nicht mehr vom Regisseur, sondern vom Zuschauer her definiert, dann gibt es natürlich jede Menge extremstes Boulevard, andrerseits aber gewiß auch eine Menge Ballast weniger, der sich bedeutungsschwanger aufplustert und in Wirklichkeit keinen richtig begeistert.
Literatur ist derzeit eigentlich die einzige Kunstform, die nicht subventioniert wird. Vielleicht ist sie deswegen so regenerationsfähig und so lebendig und vielfältig, weil jeder Autor seine Nische und sein Publikum finden muß.

Nun sind Autorenlesungen, egal ob sie in Kommunikationszentren, in Buchhandlungen oder bei Literaturfestivals stattfinden, auch Teil des Kulturbetriebs. Trotzdem entnehme ich dem, was Sie sagen, daß das was anderes ist. Wie erleben sie denn dort als Autor und Interpret in eigener Sache Ihr Publikum, und welches Publikum kommt da überhaupt hin?

Lesungen waren bis Mitte der 90er Jahre eher etwas für Volkshochschulbesucher und ältere Semester, ohne daß ich das abwertend meine. Das ergab ein nahezu homogenes Publikum, das sehr diszipliniert, schweigend und mit der Bereitschaft, sich als Betroffener einzufühlen, mit den Texten mitgegangen ist. Inzwischen hat sich das stark verändert. Man liest oft in Kneipen, in Szeneclubs, vor zwei- bis dreihundert Leuten. Neulich habe ich auf der Reeperbahn im Mojo-Club gelesen. Dabei wird ganz selbstverständlich auch Bier getrunken, und es kann durchaus passieren, daß sich die Leute mit ihrem Nachbarn unterhalten, wenn einer der Vorlesenden nicht ganz so überzeugend wirkt: Alles ist sehr viel undisziplinierter, sehr viel heterogener geworden. Ein Text muß sich jetzt sogar bei einer Lesung erst mal durchsetzen, aber das ist auch eine Chance. Insbesondere für einen wie mich, denn ich komme ja von einer mündlichen Literatur, ich schreibe meine Texte laut. Dazu muß ich nicht den Mund öffnen, trotzdem höre ich, wie sie klingen, und freue mich, wenn ich sie dann auch wirklich – bei Lesungen - zum Klingen bringen kann. Insofern erlebe ich solche Abende eigentlich immer wieder als Geburtsstunde dessen, was ich durchs Schreiben erst vorbereitet habe. Im Bestfall treffe ich dabei auf ein Publikum, das in alle Richtungen mitgeht, also eines, das nicht mehr nur die beflissen verhaltene Mittellage des früheren Kulturbetriebs verinnerlicht hat, sondern eines, das auch mal lachen kann, ohne auf deshalb gleich unernst zu werden. Literatur muß ja beides sein: heiter und ernst, und im Bestfall da am ernstesten, wo es am heitersten zugeht. Das Hin- und Herswitchen zwischen den beiden Ebenen überträgt sich im Bestfall auch aufs Publikum, so daß man gemeinsam eine Tour d’Horizon machen kann. An manchen Abenden gelingt das, und da hat Lesung, glaube ich, auch Ihre Zukunft: wenn Autor und Publikum gemeinsam eine gute Zeit haben, also nicht etwa nur plump auf Pointe setzen oder ebenso plump auf Ernst und Betroffenheit, sondern wenn man mal dies, mal das und am Ende allerhand oder zumindest etwas erlebt hat.

Jetzt haben Sie eben gerade gesagt, Sie hören, wenn Sie schreiben, die Worte, die Sie schreiben, in sich klingen. Ganz am Anfang unseres Gesprächs haben Sie von den Defiziten gesprochen, die zwischen dem Entwurf und dem tatsächlich dann zu Papier Gebrachten liegen. Wo entstehen diese Defizite bei jemandem, der seinen Schreibprozeß so intensiv erlebt wie Sie das beschrieben haben?

Was man vor dem inneren Auge sieht, ist einfach viel schöner, als das, was man dann tatsächlich sieht - das betrifft ja auch andere Lebensbereiche. Der Entwurf eines Buches, die Monate, in denen man sich noch ganz offen und wund mit einer neuen Geschichte beschäftigt, verleiten zum Größenwahn. Man beginnt die ganze Arbeit ja nur, weil man glaubt: „Jetzt! Das ist es! Das Größte!“ Je länger man daran schreibt, desto mehr wird man wieder auf den Boden der Tatsachen geholt. Im Bestfall hat man am Ende ein Buch, über das man immer noch glücklich ist, das aber leider nicht mehr diesen ungebrochenen Rausch, dieses Aufbrechen ins Absolute in sich birgt. Mir geht es so, daß ich selbst beim gedruckten Buch sofort wieder das Korrigieren anfangen muß. Man ist so unendlich unperfekt, selbst im Gebrauch der deutschen Sprache, daß einem vieles Fehlerhafte oder jedenfalls Suboptimale erst zu spät auffällt. Und ein bißchen entwickelt man sich ja auch weiter. Sprache ist etwas Lebendiges, ist ein Organismus, der wächst auch in einem selber, und im Bestfall wächst man mit. So müßte ich eigentlich alle meine Bücher beständig nachbessern; ich tue das auch handschriftlich, aber man wird ja bald wahnsinnig dabei. Fragen Sie mich bloß nicht nach meinem ersten Roman - den müßte ich nämlich komplett neu schreiben, und selbst bei meinem jüngsten Buch, beim „Schweigen am andern Ende des Rüssels“, habe ich für Lesungen schon wieder gewisse Passagen umgeschrieben: Kleinigkeiten, mal ein „aber“ statt eines „doch“, von außen betrachtet wahrscheinlich lächerlich – aber ein „aber“ und ein „doch“ sind für mich mehr als bloß Synonyme, und indem ich die Form eines Satzpartikels verändere, verändere ich die gesamte Periode, und zwar nicht nur ihren Rhythmus, sondern auch den Inhalt. - Wenn alle Stoffe ständig im Fluß sind, übrigens auch die ungeschriebenen – man empfindet als Autor ja nicht die geringste Last, sobald man an all die ungeschriebenen Romane und Gedichtbände, Essays usw. denkt, die noch auf Halde liegen, in einem warten –, wenn also immer alles leicht im Fluß ist, ist man eben immer auch leicht unzufrieden, weil man ständig einer Idee, platonisch gesagt, hinterherschreibt. Das ist das Los, auch in anderen Berufen, da braucht man sich gar nichts drauf einzubilden. Insofern ist Schriftstellerei ein Handwerk wie jedes andere und mit dem Fluch ebendieses Handwerks belastet.

Wir haben im Zusammenhang mit den Forderungen an die Literatur viel von Form und Inhalt gesprochen. Ihre Romane haben eine sehr spezifische, sehr spezielle Form. Ist die Form oder ist der Inhalt die Primäridee?

Selbstverständlich ist der Inhalt primär. Ich habe irgendwann, übrigens meistens zu den unpassendsten Momenten, die Vision eines - im größten, im schlimmsten Fall – eines Romans. Das wird ausgelöst durch irgendein Erlebnis oder durch zwei Gedanken, die sich auf ungewohnte Weise kreuzen, keine abstrakten Sätze eben, sondern sehr konkrete. Wenn sich die zusammenhaken, dann kommt mitunter etwas ins Rollen, und diesem Rollen bin ich dann tatsächlich ausgeliefert.
Kein Text entsteht freiwillig, sondern das sind allesamt am Anfang pure Nötigungen, Nötigungen der eigenen Phantasie, die einen im schlimmsten Fall mitten in der Arbeit an einem anderen Buch unterbrechen, und sie dulden weder Widerspruch noch Aufschub. Was kann man da tun? Nichts, man bekommt sie nur wieder los, diese nötigenden Phantasien, indem man kurzfristig kapituliert und sie in schneller Bleistiftniederschrift befriedigt, ihnen auf diese Weise verspricht, baldmöglichst auf sie zurückzukommen - das ist das mindeste, was so ein ungebetener Gast an Höflichkeit erwartet. Auf diese Weise hat man freilich ein weiteres Projekt am Hals ...
Die Form ist damit noch lange nicht festgeschrieben, die entsteht erst durch jahrelanges Bearbeiten des Stoffes: Indem ich ihn immer wieder neu erzähle, hoffentlich besser erzähle, versuche ich auch, die Sätze anders zu schreiben, besser zu schreiben; sehr oft gehe ich aber auch von den Sätzen aus, von der Rhythmik, von der Melodik der einzelnen Vokale, meinetwegen auch von Binnenreimen in der Prosa oder von Stabreimen in der Prosa, und dadurch verändere ich dann die Inhalte. Indem ich umformuliere, gewinnen plötzlich neue Adjektive Raum, die ich vorher niemals so eingeplant hätte, und unter der Hand, schneeballsystemmäßig, kann eine ganz andere Atmosphäre in den Text hineingelangen, die dann an einem gewissen Punkt auch kleine, neue Wendungen des Handlungsverlaufs herbeiführt, so daß etwas, das ich bei der Primärvision schon bis zum Ende zu kennen glaube, doch noch einen anderen Weg nimmt. Das ist ja das Spannende am Schreiben, daß die Dinge, Personen, die man zu wissen beziehungsweise zu kennen glaubt, desto unglaubwürdiger werden, je länger man über sie schreibt, und am Ende geraten sie einem trotz aller Planung aus dem Ruder. Insofern: Die Arbeit an der Form ist nichts anderes als die Arbeit an den Inhalten, ist aber auf jeden Fall bei mir erst ein zweiter Schritt. Der wesentliche Schritt, der, weswegen  ich mich überhaupt hinsetzen muß, ist eine Geschichte, die ich erzählen möchte, die mich irgendwann mal, gegen meinen Willen, so stark überfällt, daß ich vor ihr kapituliere.

Wenn jetzt dieses Werk vollendet ist, wie funktioniert bei Ihnen der Prozeß, es an den Mann, an die Frau, an den Leser zu bringen?
Arbeiten Sie mit einer Agentin oder einem Agenten zusammen?

Nein, ich habe keinen Agenten, ich kenne ja sehr viele Lektoren persönlich, weil ich mich jahrelang als freier Lektor über Wasser gehalten habe.
Übrigens denke ich, wenn ich die Dinge mal nicht aus der Warte des Schriftstellers betrachte, eher aus der des Lektors als der des Rezensenten. Die Position des Lektors empfinde ich nämlich als eine ganz sympathische Zwischenstellung, weil hier, im Unterschied zur Position des Kritikers, nicht ein fertiges Produkt kritisiert wird, sondern eines, das noch im Fluß ist. Auf diese Weise möchte der Lektor helfen, das Produkt zu verbessern, er weist ja nicht nur auf die Schwachstellen hin, sondern er sucht nach Alternativen, und das finde ich ebenso human wie künstlerisch. So bin ich eigentlich ständig mit verschiedenen Lektoren im Gespräch über Literatur, und wenn ich mal den Verlag wechseln wollte, wie ja kürzlich erst geschehen, dann kenne ich die Alternativen selbst schon ganz gut. Ungefähr einschätzen zu können, wo man vielleicht ganz gut hinpassen könnte, das ist ja eigentlich alles, was der Agent für einen tun kann.

Sie haben das sehr schön beschrieben: Der Lektor hilft dem Autor. Jetzt schwappt aus Amerika wieder mal eine große Neuerung auch auf den deutschen Literaturmarkt. Es gibt immer mehr Literaturagenten. Die hängen ja im Grunde genommen dazwischen. Sie sind die ersten, die das Manuskript zu Gesicht bekommen, machen sich ihr Bild und fangen dann an, das Produkt in die Verlage zu tragen. Damit geht doch die für Sie offensichtlich sehr notwendige, direkte Kommunikation mit dem Lektorat verloren.

Die Hinwendung zu Agenten ist sozusagen eine verkappte Auslagerung des Lektoratsberufs, so daß es vielleicht bald auch Verlage geben wird, die überhaupt keine Lektorate mehr haben oder nur noch Abwicklungslektorate, die Texte verwalten. Im Taschenbuchbereich ist es ja bereits so.
Insofern würden die Agenten eigentlich – zwangsläufig - auch bald wieder Lektoren sein. Dann wäre nichts verloren und nichts gewonnen, und auf diesem Level der Entwicklung habe ich nichts zu beklagen und zu bekämpfen, aber auch nichts zu begrüßen. Ein anderer Aspekt macht mir eher zu schaffen - derjenige, das Agenten auch aktiv neue Texte suchen. Sie sichten also nicht nur eingereichte Texte, wie jeder andere Lektor auch, und erledigen dabei eine Art Vorlektorat, sondern gehen gezielt auf mögliche Autoren zu. Das ist der Punkt: auf mögliche Autoren, sprich, auf Journalisten. Denen flüstern sie sehr erfolgreich ein: „Das kannst du doch auch, einen Roman schreiben!“ Und so drängen sehr viele Journalisten, vermittelt durch Agenten und beflügelt durch sehr hohe Vorschüsse, in die Buchverlage und liefern dort ihre – übrigens meist passablen – Bücher ab. Diese sind aber nicht genuin literarisch, sondern eben journalistisch, von einem Thema her gedacht, und das merkt man am Ton: Sie sind anders geschrieben, nicht unbedingt schlechter, aber eben Plot-orientierter und unter Umständen deswegen auch viel erfolgreicher vermarktbar. Nicht zuletzt deshalb auch, weil der Verlag ja die hohen Vorschüsse wieder reinbringen muß, die die Agenten herausgehandelt haben, und auch weil die Journalisten wiederum mit manch anderen Journalisten vernetzt sind. Okay, das ist im Moment so - ich denke, das wird sich geben.
Wirklich weh tut es allerdings, wenn in den Feuilletons solche erfolgreich vermarkteten Produkte verwechselt werden mit genuin literarischen. Das ist der Punkt, den ich am aufblühenden Agentengewerbe mit Skepsis verfolge, daß sie einer „Literatur“ den Weg ebnen, die die eigentliche Literatur vorübergehend immer wieder verdrängt. Es gibt nichts prinzipiell gegen Agenten zu sagen, es gibt ja auch nichts prinzipiell gegen Verlagsleiter zu sagen oder gegen Vertriebschefs, die alle auch auf ihre Weise strategisch denken müssen und partiell sogar aliterarisch. Schlimm wird es nur, wenn die Gatekeeper unseres kulturellen Lebens die eine Sache mit der anderen verwechseln und nicht mehr klar entscheiden können, wo es sich um Literatur handelt und wo lediglich um ein Buch.